Uitleg Dag en nacht

De technische uitleg van het schilderij ‘Dag en nacht’ is veelomvattend. In dit werk komen de bevindingen van het maken van andere schilderijen samen. Veel van de uitleg van die werken zie je ook nu weer.


De foto boven laat zien wat er als eerste is geschilderd op het doek, namelijk de achtergrond. Deze achtergrond is wat lichtsituatie betreft de basis voor alles wat verder nog aan het doek wordt toegevoegd. Ondanks dat de foto niet optimaal is, valt er wel te zien hoe de kleurovergangen ervan zijn.
Eigenlijk is hier sprake van een halo bovenop een halo. Er is er een direct om de zon, maar daarachter loopt er ook een over het hele doek.
Wat de afbeelding ook onthult is, dat alles op het doek in een keer geschilderd wordt.

N.B. In de waarneming kan het oog zelf ook voor een halo zorgen, dit is op een eenvoudige manier uit te vinden.
Wanneer je ‘s avonds naar een straatlantaarn kijkt dan zie je om de lamp een lichtkrans. Het verloop is ongeveer gelijk aan de krans die je soms om de maan ziet.
Het wonderlijke is, dat dit door het oog zelf grotendeels veroorzaakt wordt. Bedek je de straatlamp door er een vinger voor te houden, dan verdwijnt het schijnsel, wat dus inhoud dat de oogbol er zelf verantwoordelijk is.

Als kunstenaar heb je tubes verf nodig om je voorstelling te kunnen schilderen. Wil je licht schilderen dan is je lichtste kleur wit, zwart is dan ‘geen licht’. In het werk ‘Dag en nacht’ is de schijnende zon prominent aanwezig waardoor je een heel groot deel van je kleurbereik al gelijk kwijt bent. De witte wolken kunnen nooit wit zijn, de zon is immers lichter. Hetzelfde geldt voor de eigen kleur van dingen. Het ‘fel’ oranje van het vuur op de voorgrond van het doek is ‘gebrande sienna’. Om de subjectiviteit van de waarneming nog eens extra te benadrukken, er is geen zuiver wit en geen zuiver zwart in de ‘Dag en nacht’gebruikt, alles heeft kleur.


Er is hier dan ook nog sprake van oranje licht. Voor niet oplichtende kleuren van voorwerpen moet je beneden een imaginaire ‘lijn’ blijven, een iets te zuivere kleur doet een licht ontbranden.
Om de dag en de nacht te kunnen maken, was ik dus al het grootste deel van mijn contrast kwijt, elke kleur werd een relatieve kleur. Op het palet kon je niet meer zien welke kleur voor wat stond, ik heb in die tijd mijn geheugen enorm getraind. Het was daarnaast ook een vereiste dat mijn palet met grote orde werd ‘ingericht’. In mijn hoofd had ik als het ware de hele lichtsituatie van de voorstelling zitten, mijn denken werd als het ware ook relatief.

De kleuren die als achtergrond over het doek lopen zijn niet gelijk aan de kleurenovergangen die eerder bij het schilderij met het luciferdoosje zijn besproken.
Dit verdient een uitleg.
Wanneer er een ‘witte’ lichtbron is met een kleurloze atmosfeer, dan ontstaat er een halo zoals bij het luciferdoosje. Maar zoals we weten is het licht helemaal niet altijd wit. ‘s Ochtends is de kleur anders dan ‘s middags en tegen de avond weer anders, en kunstlicht is weer anders dan daglicht.
Ik heb in een aquarel het verschillende licht schematisch weergegeven.

Eerst zijn er de ‘neutrale’ overgangen, waarna ik over de onderste vijf steeds een andere kleur heb gezet. De lichtbreking blijft hetzelfde maar het licht is nu niet meer neutraal. De afbeelding onder is de digitale versie van deze studie.

Deze computerstudie heeft vierkantjes op de plaatsen waar de kleur van de halo onderdrukt wordt door de kleur van het licht. De bovenste overgang is gebruikt bij de achtergrond van ‘Dag en nacht’, wat je ziet als je naar de eerste afbeelding op deze pagina kijkt.
De eerste olieverflaag, de lucht, heeft dus een logische opbouw. Om de kleurovergangen regelmatig te krijgen heb ik een penseeltje nr. 1 gebruikt, er zijn tientallen van deze penseeltjes versleten in de veertien dagen dat het me kostte. Het waren lange dagen van zo’n veertien uur, de verf mocht tussentijds niet opdrogen. Aan het eind van de klus was het gedeelte om de zon al droog terwijl het aan de buitenkant nog nat was.
Noeste arbeid die ervoor zorgde dat het resultaat werd wat het moest worden. Aan het eind had ik op mijn palet talloze hoopjes verf liggen die alle stadiums van het mengen vertegenwoordigden.

Na de slopende achtergrond was het tijd voor wolken met een meervoudige functie. In het eerste fase van het schilderij had ik geen atmosferische lagen gesuggereerd, er was alleen de halo. De aankleding van de lucht had nu ook als functie om deze afwezigheid van deze luchtlagen te verbloemen.
Het schilderen van het wolkendek bracht mij bij aspecten die de relativiteit in de waarneming bij uitstek duidelijk maken. Ik zal proberen het zo duidelijk mogelijk uit te leggen.
De kleur van wolken wordt bepaald door het aanwezige licht in de ruimste zin. Je hebt ook met enige neveligheid te maken wat een zekere transparantie tot gevolg heeft.

De afbeelding boven is de eerste aanzet om dingen begrijpelijk te maken. Je ziet de inmiddels bekende overgangen als kleurbasis voor het vierkant. Op dit vlak zijn kleine vierkantjes geplaatst waarin dezelfde overgang gebruikt is maar in een andere richting. Er ontstaat een ruimtelijk beeld enkel al door deze opzet.
Het contrast tussen achtergrond en vierkantjes verschilt, op de verticale diagonaal zijn de onderlinge contrasten ongeveer gelijk. Verder naar buiten loopt het contrast in de verticale rijen op, al is er een zekere mate van gelijkheid in elke rij. Deze gelijkheid is niet op basis van kleur maar op basis van ruimtelijke suggestie, je zou dus kunnen spreken van een relatieve gelijkheid.
Deze relatieve gelijkheid is hier met vlakjes, maar ook met ruimtelijke vormen doet zich hetzelfde fenomeen voor, wolken hebben immers volume.


Op een zelfde achtergrond zweven nu drie kubussen. Bovenkant en rechterkant hebben kleuren uit de achtergrond. De bovenkant heeft de kleur een beetje naar links en de rechterkant de kleur die wat rechtser zit. De linkerkant is steeds hetzelfde en wordt verlicht door een imaginaire lichtbron.
Wanneer je de kubussen beschouwd, dan wekken ze de suggestie dat ze niet op dezelfde afstand van je af staan. De linkerkubus staat verder weg dan de rechter.


Wanneer het linkervlak ook een kleur krijgt in relatie tot de achtergrond, dan wekken de blokken ineens wel de suggestie dat ze naast elkaar zweven. Ook hier is de werking van de eerdere genoemde relatieve gelijkheid te zien.
Op een blauwe hemel zien de kleuren van de kubussen er weer anders uit omdat ze subjectief ervaren worden.

Dit kleurprincipe heb ik toegepast op de wolken, zodat deze zweven in de lucht. Onder een afbeelding waar de wolken goed zichtbaar zijn.


De relatieve gelijkheid zoals eerder uitgelegd is dus in de lucht toegepast. De lichtzijde van de ene wolk kan best dezelfde kleur hebben als de schaduwkant van de andere. Ook de neveligheid is nu bijna voelbaar. Door de wolken met de achterliggend lucht mee te laten lopen verkreeg ik automatisch ook de schemerfase in het schilderij.
Het voorgaande maakt het ook begrijpelijk dat de eerste laag op het doek zo nauwkeurig mogelijk moest worden geschilderd. Het principe van relatieve gelijkheid zit door de hele voorstelling heen.

Bij de uitleg van het schilderij met het luciferdoosje werd aangegeven dat het standpunt ten opzichte van dat werk van invloed was op de waarneming, het doosje veranderde van vorm door van standpunt te veranderen.
Voor een groot doek als ‘Dag en nacht’ moest het standpunt vooraf worden bepaald om rare vervormingen te voorkomen. Bij de achtergrond met de wolken had je nog speling, maar wanneer je bebouwing gaat toevoegen heb je met een dwingend perspectief te maken. Het gekozen standpunt is niet midden voor het doek maar links daarvan. Op de foto boven is de kijkafstand op 4,25 meter van het midden, de dakrand van het middelste pand is op ooghoogte, het is de horizon.
Wanneer panden haaks op de kijkrichting staan, lopen alle horizontale lijnen evenwijdig op het doek. Eigenlijk is de omtrek van het doek een kijkvenster.
Voor mijn verhuizing kon ik nog op 4,25 meter staan, maar daarna was mijn atelier nog maar 4,00 meter breed.
Om mijn standpunt toch enigszins te kunnen innemen heb ik de volgende oplossing gehanteerd.


Omdat mijn standpunt zich ineens achter de muur bevond, heb ik uit karton een halve cirkel gesneden met daarop radialen. Daarna is er weer een strook van 25 centimeter breed afgehaald zodat het op de juiste plaats tegen de muur gelegd kon worden. Als ik nu op het karton ging staan in de richting van een radiaal dan was de kijkhoek in die richting correct. Nu kijkend naar het totale schilderij heeft dat goed gewerkt.


De toren op deze uitsnede is voor het oog keurig in perspectief terwijl het doek onder een hoek is gefotografeerd.

Het probleem met de kijkrichting was dan opgelost, er was nog steeds een probleem met het perspectief in het schilderij. Omdat schilderen niet een bezigheid is waarbij je vooraf het resultaat al weet, was het niet mogelijk om alles vooraf al in perspectief uit te tekenen. Er moest een oplossing komen om gebouwen die niet mooi evenwijdig waren aan de horizon te kunnen toevoegen.
Wat ik gedaan heb is het volgende. Voor de rechte horizontale lijnen was er het gebruik van een touwtje dat vast zat aan de top van een veldezel. Deze stond weer vlak voor het doek op horizonhoogte. Hiermee was de richting van een horizontale lijn op het doek te zetten. Door een strookje met twee plakbandjes langs het koordje vast te zetten kon een perspectieflijn worden ‘gefixeerd’.
Om cirkels te kunnen bepalen was er een andere oplossing, die ervoor zorgde dat deze juist geschilderd werden. Er bestaat een mooi gereedschap om horizontaal te bepalen, de waterpas. Dit hulpmiddel legde ik op de veldezel waarvan de hoogte in te stellen is. Door over de waterpas op het doek te kijken werd de benodigde lijn ‘zichtbaar’, waarna het mogelijk was om de ronde onder de goede hoek te plaatsen. Voor de hoogte-breedte verhouding van de ellips was er een lange koker die op goede hoogte in de kijkrichting gezet kon worden.


De afbeelding boven geeft een veldezel met waterpas weer zoals ik deze gebruikte.


Het gebouwtje boven heeft ‘horizontale’ lijnen die wijken van de horizon in het schilderij. Wanneer je echter onder de juiste hoek naar het doek kijkt, klopt het visueel perspectief. Veel gebouwen in de ‘Dag en nacht’ zijn met een touwtje of waterpas uitgetekend.


Normaal is het als je eenmaal weet hoe een gebouw staat het simpel wordt om het te schilderen. Maar helaas, in dit schilderij is er eigenlijk niets simpel. Wat er gebeurd in dit werk is dat er zich ‘vlakken’ bevinden voor een halo-achtergrond zijn, en deze halo daar optisch invloed op heeft.


Om ervoor te zorgen dat vlakken haaks op de kijkrichting komen te staan, moeten er aanpassingen worden gedaan. Dit houdt in dat er een circulair verloop in moet zitten met als middelpunt het centrum van de halo, in dit geval de zon.
Wanneer je naar het centrale pand op het doek kijkt dan heeft de gevelmuur een egale kleur, en het ornament heeft een andere. De ramen zijn donker zoals ook het dak.
In al deze ‘eigen’ kleuren zit eenzelfde verloop. Doordat de kleuren van de diverse onderdelen van de gevel ook een onderling contrast hebben, valt het circulaire verloop visueel in het ‘niets’. Het is er wel maar voor het oog niet waarneembaar. Gevolg hiervan is wel dat de gevel een onderdeel wordt van de lichtsituatie/ruimte in het schilderij. Voor de werkzaamheden betekend het dat gevels schilderen op het doek een proces is van veel mengen.
Wat je eigenlijk doet is de ruimte tussen alle dingen in de voorstelling weergeven. Ruimte die je bijvoorbeeld ‘voelt’ bij de hoek met het stoplicht. Er ontstaat een verbinding tussen het atmosferisch perspectief en het lijnperspectief.
Door het onzichtbare verloop is de overgang van de dag naar de nacht vloeiend te verwezenlijken.
Mengtechnisch volg ik de kleurmengingen die leiden tot de halo, alleen heel summier zodat de ‘eigen kleur’ van dingen steeds domineert.


De overgang van dag naar nacht is ook een overgang van daglicht naar kunstlicht, het is de overstap van een grote halo naar heel veel kleintjes. Het licht moet daarbij wel in relatie staan tot het zonlicht.
Alles wat in de nacht zichtbaar is, wordt veroorzaakt door de vele lampen. Dit kan binnen- en buitenverlichting zijn, je hoeft de lamp zelf niet eens te zien om te weten dat er toch een is. Bij kunstlicht heb je ook te maken met de lichttemperatuur van een bron, hoeveel Kelvin is hij. Deze variëteit in verlichting maakt de nacht tot iets kleurrijks, maar op het palet betekend het nog meer hoopjes.
In tegenstelling tot de dagsituatie is het kleurverloop van de kleine halo’s nu veel dominanter als de ‘eigen’ kleur van dingen. Een muur die overdag grijs is, wordt ‘s nachts zomaar bruinig. De contrasten die je nu tegenkomt worden veelal veroorzaakt door de verschillende lichtbronnen.
Het mag raar klinken, maar schilder-technisch wordt het daardoor wel een stuk eenvoudiger. Voor het oog verlicht elke lamp zijn eigen wereldje, en deze wereldjes zijn ‘onafhankelijk’ van elkaar.


Hier opnieuw de afbeelding met de kleurovergangen waar het licht niet neutraal van kleur is.
Het verloop in het lichtschijnsel op een muur wordt deels bepaald door zijn afstand tot de lichtbron. Er kan dus ook maar een deel van de halo te zien zijn, terwijl deze op zijn beurt weer onderhevig is aan de ‘eigen’ kleur van de wand.


Alle lampen schijnen, en hier is ook te zien dat wanneer je de imaginaire lijn van de helderheid van een kleur overschrijdt, deze kleur opeens een lichtbron wordt. Het stilleven op het dak is daar een sprekend voorbeeld van.
Het de maneschijn zorgt ervoor dat ook in de wolken de overgang van dag naar nacht natuurlijk is, dit maanlicht wordt immers ook veroorzaakt door de zon.
Een detail met daarop de maan heb ik niet, momenteel is in mijn ruimte de reflectie op het doek zo groot dat de donkere delen niet goed te fotograferen zijn.